浅谈中国书画的“气韵”

2011年09月29日 15:42 3766次浏览 来源:   分类: 书画影秀

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《石涛罗汉百页图册》之一。

  中国画的“气韵”之说,始自六朝南齐人物画家谢赫的《古画品录》,六法为:
  一、气韵生动是也;二、骨法用笔是也;
  三、应物象形是也;四、随类赋采是也;
  五、经营位置是也;六、转移模写是也;
  从此,六法之首的“气韵生动”成为中国画根本性审美标准,谢赫是人物画家,人物画之“韵”来自于所谓魏晋风度,也即当时的人伦鉴赏标准,指一个人的情调、个性,有清远、通达、放旷之美,而这种美流注于人的形相之间,从形相中可以看得出来的,把这种神形相融的韵,在绘画上表现出来,即是“气韵”的“韵”。六朝伊始,中国人“物感”意识开始觉醒,所谓“物感”,即人与物的交流互感,人从自然万物中感受到了自然宇宙生命的活泼、真实,并从而赋于大自然活泼、真实的情感特质,所谓登山观海,情满意溢,南朝画家王微在《叙画》这篇著名的山水画论文中说山水有情,“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡”,意即仰观秋云,临风而立,人与大自然的感情相互映证,在人与物交流互感中,体会一种无言之美。
  六朝以后,原来作为人物画背景的山水景物终于成为绘画的主要表现对象。山水画勃兴,产生了唐末荆浩的《画山水录》,荆浩将谢赫的“六法”分析、整理,提出六要——气、韵、思、景、笔、墨。“六法”之“气韵”与“六要”之“气、韵”实际上打通了人物画与山水画的界限,以人物画的价值标准来衡量山水画的价值标准,或者说以山水画的价值标准来深化人物画的价值标准。荆浩《画山水录》:“气者,心随笔运,取象不惑;韵者,隐迹立形,备仪不俗。”当代学者伍蠡甫在《中国画论研究》一书中解释:气——画家有度物取真的认识力或审美水平,它便随着笔墨的运使而指导着创作全程——这个贯彻始终的“心”力或精神力量,称为“气”;韵——风韵、韵致的表现,时常是隐约的、暗示的,并非和盘托出。
  参酌谢赫、荆浩原文及后人的诠释,我们大致可以认为:一,中国人物画之“气韵生动”与中国山水画之“气、韵”并举,都非常重视“韵”;二,中国人物画之气韵,具有一种浑然天成的精神品性,指向古人所说的“神”,所以,“气”常称为“神气”,而“韵”亦常称为“神韵”,正因为如此,其特点是“生动”——有生命力,有灵性,生动逼真;中国山水画之“气、韵”并举,实际上与水墨山水画地位的突显有关,也就是说,“笔”、“墨”二者成为山水画构成的两种根本的媒介语言之后,“气”与“韵”二者分别对应于“笔”、“墨 ”,从此,中国画的表现技法便更加具体、细致化。
  中国诗歌、音乐、书法、雕塑、舞蹈甚至篆刻、戏剧表演皆讲究韵,如明代陆时雍在《诗镜总论》中说:
  有韵则生,无韵则死;
  有韵则雅,无韵则俗;
  有韵则响,无韵则沉;
  有韵则远,无韵则局。
  凡情无奇而自佳,景不丽而自妙者,韵使之也。
  当代学者刘承华先生在其《中国音乐的神韵》一书中指出,“韵”是中国艺术最高之美,相对于“意境”,它是更加贴近中国艺术的美学特质的审美范畴,即是说“意境”,还不能作为中国艺术的最高审美范畴,因为它只是对中国艺术魅力的一种状态描述,而不是对其审美特质的揭示。中国古琴的音迹是抛物线型的,这种抛物线型的音迹不同于西方音乐的链条型,链条型音迹可以用形式逻辑加以分析、解剖,而抛物线型音迹不可分析、解剖,其运行轨迹牵引着你去追寻、去探究、去捕捉,但又总是捕捉不到,若有若无,若即若离;捕捉不到,但又并非一无所获,正是在这种追寻、探究和捕捉中获得一种似是而非的满足。
  刘承华先生关于古琴音迹的论述使我们想到了中国书画的“线条”,“线条”是中国画的主要表现手法,但是“线条”里有“气”有“韵”,线条运行过程中的方圆粗细、浓淡燥湿、转折顿挫、中锋侧锋等等讲究中都暗含“阴阳”互补之道,虽然我们通常认为“线条”对应于水墨画中的“笔”(用笔),但实际从广义上讲,以毛笔或其他工具运墨、用墨时,还是构成“线条”,因为一块块的“墨”连袂一气就是朦胧起伏的线条,因此是谓“笔中有墨,墨中有笔”。“线条”如同音乐中的抛物线音迹一样本身就有“韵”——通向玄远,同时这种以水墨构成的线条本身在色相表现上又颇具“气韵”——通过运笔的各种讲究,再加上中国画坚持以水墨为正宗,以“墨”的色相以示玄远、深微,三种条件加起来,我们可得出结论:中国画在艺术精神上是以“韵”为旨归的。因为“韵”通向“抛物线”(线条)所指引的玄远之境,韵是气的依归。
  古人认为“气韵”难求,有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者。发于墨,即在轮廓中点染渲晕;发于笔,干笔皴擦,力透而光自浮;发于意,我欲如是而如是,疏密多寡,浓淡干润,各得其当;发于无意,凝神注想,流盼运腕,不意为是,而忽然如是。虽然这儿“气韵”生动效果的取得,有难易程度上的区别,但它实在是要求一幅作品的方方面面皆不得马虎、草率,因为从“气韵”兼举所对应的东方式的宇宙创化论的立场上来看,“六法”、“六要”,甚至更多的新生的表现手法本身都必须遵循“气韵”兼到的创造原则,按照石涛的“一画”理论,“一画落纸,众画随之”,可是如果“一画落纸”,中间在用笔、用墨、物象、布局、题款、用章任何一方面,一个局部出了问题,也就破坏了整幅作品的“气韵生动”的格局,最要命的是创作主体在起笔绘写之前,并没有掌握那“一画之洪规”,那么他下笔以后,一笔不到,笔笔皆不到,则无可救药。
  “韵”这个东西看起来很神秘,从哲学的终极追问上来看,确实如此,可是从主体的感受性上来看,不过就是指“有余意”,“有想象的余地”。可是我们尊敬作为中国艺术精神的“韵”,又绝不是搞观念艺术,在作品中只求观念、意态、意趣、韵致,而抛弃绘画的形、色、类,罔顾个体的感受以及经由个体而领受到的时代精神、时代生活内容和生活经验。
  当代画家应该在充分认知“气韵”的重要性的基础上,首先从培育主体的气韵开始,在个人修养上下一番苦工夫,然后笔墨紧追时代,意趣紧贴国画主脉,折中古今融会画理,勤学苦练、巧练,将学习与巧悟结合在一起,方可能做到有所突破、有所创新、有所成就。

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